Essa escrita ligeira prestar-se-ia à representação de uma percepção fragmentária do tempo, capaz, segundo Flora Sussekind, "de abrigar diferentes aproximações de um presente contínuo semelhante àquele que dimensiona a escrita jornalística (...) uma espécie de forma literária "de passagem", moldada no jornal" (Süssekind, 1992: 99). Portanto, é assaz pertinente lançar mão da expressão "cidade cinemática" (Gomes, 1994); mais apropriada do que dinâmica, visto ser a dinâmica o estudo do movimento, levando-se em consideração as causas (definição mecânica), quando o que se vê no estudo do cronismo ou do flâneur é o aleatório, é o registro puro e simples do 'movimento'. Associado à 'leveza' que interessa ao consumo, o cronista e seus escritos "corre como as abelhas (...) só leva o bem entre risos (...) e não guarda a agonia, que talvez o esperasse, se se quisesse demorar para ir ao âmago das coisas".
        Necessidade que Paulo Barreto (agora 'Joe Cinematógrafo') identifica como uma dolorosa moléstia:

         O que nos remete irremediavelmente ao Admirável Mundo Novo, de Huxley, e aos aforismos da nova sociedade: "Acabar é melhor que remendar (...) Quanto mais se remenda, menos se enriquece (...) Não se pode consumir muito se se sentar tranqüilamente e ficar lendo livros". (Huxley, 1965: 79). É o ingerir sem digerir, por influência do meio; da velocidade. A cidade, que se afirma como moderna quando, segundo Susan Sontag, "uma de suas principais atividades passa a ser a produção e o consumo de imagens"⁹.
        A Crônica também funciona como registro quando regula a passagem do fluido temporal (memorialista). A modernização apregoa a velocidade em detrimento do tempo. Dessa forma, ao escoar-se, o tempo tornava-se palpável talvez porque escasso, como objeto de uso cotidiano, só detectado quando parco. A escrita (estilo) já não poderia depender de si mesma, como valor, para subsistir, pois agora tem como seu maior crítico, Cronos, que devora seus próprios escritos. Se o tempo do jornalista do momento (e daquele que escreve para quem tem pressa) é sorvido pela garganta onívora da modernidade consumista, o remédio é escrever, escrever, escrever sem descanso atabalhoadamente, fazer o grande poema épico da semana, sem a demora de um instante. E fazê-lo em escrita leve; se demasiado pesada, o momento a ultrapassa, e no bonde do momento, vão-se os leitores. Linguagem e escritura, dotados da mesma inércia, compondo, concomitantes, não o registro que regula o tempo, o encarcera, mas o que o envolve. Mais do que uma nova escrita, talvez fosse necessária uma nova linguagem, um novo código, quase volátil, como a de que se utiliza a personagem de Gog¹⁰ , a conceber esculturas momentâneas de fumaça densa e espessa. No mesmo padrão de pensamento, João do Rio irá lançar mão das metáforas que nos cedem as inovações tecnológicas, vendo a vida da cidade do Rio de Janeiro como um filme em altíssima velocidade:

        Como se vê, a base para a analogia com a crônica é a tecnologia vista por um prisma evolutivo que enfatiza a mudança, identificando-a ao progresso, e este ao futuro. Aproximando máquina e imaginação, Paulo Barreto anela ser um esteta do seu tempo, usando o instrumental apropriado, o cinematógrafo, que é "d'outro dia, é extra-moderno, sendo resultado de uma resultante de um resultado científico moderno"¹² . É a consciência da necessidade de se utilizar um instrumental novo para medir-se um novo tempo, e uma estética mais adequada à mensuração de um fenômeno contemporâneo.
        Entretanto, há de se explicitar os equívocos em torno de uma arte emergente - as errôneas concepções de uma técnica que, por ser ainda incipiente, não era ainda vista como linguagem. De simples reprodução de imagens à arte criativa percorre-se longa estrada: "passa-se de uma compreensão sobretudo documental do aparelho à noção de que, por trás da câmera, havia o olhar do seu operador, fixando "impressões pessoais" na fita, e, já na década de 20, à compreensão de que o cinematógrafo envolveria uma linguagem própria, de que não apenas reproduziria imagens, mas as produziria de acordo com uma sintaxe e uma lógica peculiares" (Süssekind, 1992: 136). Após a detecção de uma possibilidade de linguagem cinematográfica "é que se tornam mais freqüentes as reelaborações e apropriações críticas da técnica" (1992: 136). Como exemplo de entendimento da filmografia como tábula rasa, temos o depoimento de Arthur Azevedo, que trata o cinematógrafo como um "admirável aparelho que poderia ser aplicado à arte do teatro"¹³, sendo tomado apenas como um aparelho - "um reprodutor de realidades... sem expressão artística (...) como meio neutro, transparência capaz de, camaleonicamente, assumir, inclusive, aparência de arte. Porque o medium não parecia ser percebido na sua materialidade própria ou enquanto dotado de nexo e linguagem outros que não a função de tábula rasa..." (1992: 137).
        Já João do Rio parece perceber que existe a dependência do homem que filma, da 'perspectiva do bom momento', da escolha da cena, da tomada:

        Como um 'romance da vida do narrador', para João do Rio, o fenômeno cinematográfico traria à realidade o ideal de sentido literário absoluto de Hirsch, adequado à imagem (é a crença na imagem absoluta, na fotografia definitiva). O aparelho é como o mediador (de que nos fala Flora), que, antes, é o autor, que se desmancha tanto como personagem como quanto narrador, o personagem secundário, o narrador secundário, que assume essa postura como um mediador entre o acontecimento e o fato narrado, responsável pela adequação do advento do cinematógrafo a uma linguagem, meio de expressão, que já lhe era particular. Não é o caso de influência de uma técnica nova, senão a conformação de uma metáfora. A crônica em si teve como condição necessária a seu florescimento, o advento da modernidade de um modo geral: velocidade, comunicabilidade, leveza, e, quando esta se aproxima do cinema, não é senão sob a condição inequívoca de absoluta precedência: "Nem sempre onde se tematizam diretamente essas mudanças de horizonte e de sensibilidade o diálogo entre literatura e técnica sugere transformações significativas nos procedimentos propriamente literários" (Süssekind, 1992: 89). Destaque-se: há menos influência cinematográfica do que necessidade de velocidade de veiculação de informação; a velocidade, a rapidez, que exercem maior influência sobre os meios de expressão do que a técnica propriamente dita, verificando-se, ainda, que, pelo menos no início do século, é o jornal (premido pelas circunstâncias) que irá 'imprimir' a linguagem dinâmica, mais do que o cinema ou outros veículos de expressão predominantemente 'icônicos'. Há que se perceber que é a consciência da modernidade, da tecnologia que acarreta a emergência do novo estilo, de um modo geral que irá influenciar as formas de expressão, torneando as demais linguagens à sua necessidade. Não é senão com o caráter ainda de curiosidade pelo que há de novo, de moderno, que o cinema será introduzido no meio social. A sugestão de um paralelismo com a crônica ou a literatura, não deve implicar uma automática aceitação de mútua interferência ou influência. outros veículos de expressão predominantemente ‘icônicos’. Há que se perceber que é a consciência da modernidade, da tecnologia que acarreta a emergência do novo estilo, de um modo geral que irá influenciar as formas de expressão, torneando as demais linguagens à sua necessidade. Não é senão com o caráter ainda de curiosidade pelo que há de novo, de moderno, que o cinema será introduzido no meio social. A sugestão de um paralelismo com a crônica ou a literatura, não deve implicar uma automática aceitação de mútua interferência ou influência.
        A situação modifica-se, quando, através das conquistas técnicas e do domínio da arte técnica, a filmografia se estabelece como linguagem, já é possível pensar em influência. Se Lumière "apenas filmava o objeto, o documentava", o interesse pelo cinema "começou com a inserção de um modelo narrativo no filme, e melhorou muito quando começaram a investigar suas possibilidades manipulativas" (Johnson: 9), tal como ocorreu com a introdução de movimentos da câmera.
        Se por um lado, os avanços técnicos começavam a suprir, com seus elementos essenciais e constituintes, a linguagem que aos poucos surgia, suas limitações iriam sugerir, por seu turno, o entendimento da filmografia como um meio autônomo. Pois se no início o cinema embebeu-se da criação literária (mais exatamente da narrativa) para a realização dos filmes, foi a partir da percepção de que o que se estava a fazer era, na verdade, uma recriação, que se percebeu a distância semiótica existente. Apoiado nesse princípio, Randall Johnson (1982:5) busca embasamento em Jakobson para considerar qualquer informação estética "estruturada ambiguamente em termos do sistema de convenções ou código ao qual pertence". Essa 'fragilidade' característica da informação estética (na terminologia de Max Bense) seria a responsável pela impossibilidade de tradução 'perfeita'. Estendida tal concepção à semiótica, a possibilidade de transmitir a mesma mensagem através de diferentes sistemas de significação conteria o princípio absurdo de que "valores significados existem independentemente do significante expressivo que lhes dá vida", existindo os valores expressos numa obra "apenas como uma função da forma que lhes deu sentido" (Johnson, 1982: 8). É a partir das dificuldades de tradução de literatura em filme que irá evidenciar-se o dioptro semiótico. As diferenças essenciais entre a comunicação verbal e a comunicação visual, ou, segundo Bluestone, "entre uma imagem mental e uma imagem visual, entre a apreensão conceitual e a percepção direta, entre um meio essencialmente simbólico e um meio que trabalha com a realidade física", iriam, de outro modo, também isolar um fator comum até então não observado (como vimos em A. Azevedo e J do Rio): que a imagem cinematográfica também é uma representação, é ilusão da realidade, posto que "a imagem é uma representação analógica, contínua, icônica da realidade. A linguagem verbal é uma representação não-analógica, descontínua e basicamente simbólica da realidade" (Johnson, 1982: 12), para seguirmos a terminologia de Pierce. Entretanto, para Johnson (1982: 33), a "tentativa de revelar o texto do filme através da linguagem resulta numa situação paradoxal, porque a linguagem não pode captar a imagem em movimento"; tal concepção de literatura iremos questionar ao analisarmos o romance pós-moderno. direta, entre um meio essencialmente simbólico e um meio que trabalha com a realidade física", iriam, de outro modo, também isolar um fator comum até então não observado (como vimos em A. Azevedo e J do Rio): que a imagem cinematográfica também é uma representação, é ilusão da realidade, posto que "a imagem é uma representação analógica, contínua, icônica da realidade. A linguagem verbal é uma representação não-analógica, descontínua e basicamente simbólica da realidade" (Johnson, 1982: 12), para seguirmos a terminologia de Pierce. Entretanto, para Johnson (1982: 33), a "tentativa de revelar o texto do filme através da linguagem resulta numa situação paradoxal, porque a linguagem não pode captar a imagem em movimento"; tal concepção de literatura iremos questionar ao analisarmos o romance pós-moderno.
        Cumpre analisar um novo tempo, (distinto daquele que parece imóvel como fotos em um álbum) e um novo Tempo de análise, partindo da literatura que faz do tempo não sua matéria-prima, mas algo indefinido. Num complexo social em que a imagem (numa concepção genérica) impera e a sua torrente torna-se incontrolável, o tempo não é mais palpável, sobrando a velocidade como elemento a ser representado. Noll surge como representativo desse tempo, de uma imagem-movimento, a que faz referência Deleuze, e que o cinema parece capturar com maior precisão, fazendo do movimento - e não do tempo - sua matéria prima, a imagem em transformação. A aproximação de Noll com o cinema dá-se não só por influência (como confessa em entrevista), mas por coincidência de objetos: o movimento que ambos tentam capt(ur)ar. Nosso objetivo é perceber, nas obras em pauta e através da concepção de Deleuze da percepção bergsoniana de 'Tempo' e 'Duração', a 'imagem como uma contingência do movimento'. Se o Cinema desponta como a crônica - invenções da velocidade - em caminhos paralelos que posteriormente se imbricam (como João e a cidade), e afirmam-se como linguagem e forma literária, respectivamente, influenciadas e formatadas por um novo regime gerenciador de imagens que revolve - mais que revoluciona - as técnicas artísticas (artes) de um modo geral (o dilúvio informativo e imagético de que nos fala Calvino), tentaremos investir na hipótese da existência de um "cinema mental como modo de funcionamento trans-histórico da mente-humana" (Barbieri, 1996: 71), como propõe Calvino. Tal postulado sugeriria "a figura de um cinema mental anterior à invenção do cinema remete a imagem visual à sua verdadeira fonte: a imaginação" (1996: 75).rior à invenção do cinema remete a imagem visual à sua verdadeira fonte: a imaginação" (1996: 75).
        Se, por um lado, a crônica pretendia registrar, mais do que a imagem, o movimento, através do fotograma da transformação de estádios estratificados, e o cinema explicitava esse movimento pela própria técnica que caracteriza sua linguagem, para o pós-moderno, entretanto, um novo estádio de expressão se fazia necessário para veicular uma nova impressão de realidade. Amparados em Deleuze, procuraremos, para além da 'imagem-movimento', a 'imagem-tempo' que mais se afina com a imagem mental que o pós-moderno busca. Analisando o neo-realismo, Deleuze revela "a necessidade de critérios formais estéticos" para a representação de uma nova forma de realidade, que "se supõe ser dispersiva, elíptica, errante ou oscilante, operando por blocos, com ligações deliberadamente fracas e acontecimentos flutuantes" (Deleuze, 1985: 9). Planetária, errante, tanto a trajetória da personagem quanto da linguagem que descreve os acontecimentos que a envolvem (como veremos na literatura de Noll) o "Real" não era mais representado ou reproduzido, mas 'visado': o neo-realismo visava um real, sempre ambíguo, a ser decifrado (...) iinventava, pois, um novo tipo de imagem, que Bazin propunha chamar de imagem-fato. Baseado em filmes como "Ladrões de Bicicleta", de De Sica, "Obsessão" de Visconti, e "Alemanha Ano Zero", de Rossellini, Bazin afirmava que esta concepção "produzia um 'mais de realidade', formal ou material" (1985: 10). A partir daí, Deleuze pretende identificar a imagem não mais como representação, mas como sugestão para uma representação mental, em termos do pensamento:

        É a partir dessa tentativa de expressar, via linguagem, o que ela não pode expressar (por desgaste ou por insuficiência) que irão florescer os 'paradoxos do pós-moderno' na literatura, como assinala Nícia Villaça, ou acentuar-se-á o hibridismo literário, pelo esgotamento lingüístico, como propõe Therezinha Barbieri.
        Tomando como referência a prosa de João Gilberto Noll, segundo Therezinha Barbieri (1996: 55), "a pós modernidade é a época do fim dos grandes mitos, dos grandes modelos cosmológicos para explicar o mundo". É a crise das utopias, crise das vanguardas. Hotel Atlântico, de Noll, por exemplo, contém a narrativa típica da atmosfera literária dos 80: "aspectos de desesperança, desintegração e desilusão, sendo possível associar sua narrativa ao documentário", e entendê-lo como coleção de documentos, justaposição, imagens de fotos, de pinturas de quadros, a colagem de fragmentos 'cinematográficos'. A autora destaca a 'errância', o 'vôo cego', a trajetória indeterminada que definiríamos como uma escrita planetária: aquela da qual tentamos precisar a órbita, aquela cujo vôo não está em consonância com as estrelas do firmamento literário. Tudo narrado numa escrita antilírica, como nas cenas de sexo; o choque das carnes é quase metálico, o tirar as roupas é ofício necessário à burocracia do ato, somente sexo, uma rendição à fatalidade dos tropismos; a intuição de um mundo erigido por imagens falidas; a falência do significado (íntimo) associada à falência da linguagem (incapacidade expressiva), pela descolorização, pela banalização do ato e do fato.
        Diferente do realismo (literário), a escrita pós-moderna de Noll ganha dimensão cinematográfica pela ausência de detalhes, de descritividade, situação em que a linguagem submerge, deixando sobrelevar a imagem virtual do próprio espectador (leitor). A intenção de não evidenciar a linguagem - gerada por um 'vazio de significâncias' contemporâneo -, posta como despercebida, não a suprime, nem a submerge; torna-a mais 'eficiente', se tomada na acepção de que a linguagem é feita para 'comunicar'. Se a descrição detalhista pode pôr em evidência a fala e, mais, quem fala, a linguagem cortada, por sua vez, apenas dispõem coordenadas; diferente do antigo realismo que, conforme Deleuze (1985: 13), exploravam uma 'realidade funcional'. Assim como na expressividade pós-moderna de Noll, no neo-realismo da filmografia italiana:

        Esse esvaziamento de significância também pode ser explicitado pelo autor através da repetição quase 'pornográfica' da imagem banal, pela saturação das formas, pela 'clicherização' das imagens, pela sensação da repetição; o recalque da linguagem óbvia, pelo desgaste da linguagem e esvaziamento de significados. É emblemático o conto de Noll, intitulado Marily no Inferno, no qual o autor "parece escrever com o olhar voltado para o cinema, palavra e imagem, rearticulando-se a partir da fonte, a imaginação criadora" (Barbieri, 1996: 76). A imaginação funciona tal uma gerenciadora de imagens, procedendo o autor a uma colagem de fragmentos de memória, flashes de anúncios, out-doors, etc (Barbieri, 1996: 60)... Os 'cortes' da narrativa também podem ser interpretados como uma linguagem contundente, mais adequada à narrativa de perversões violentas¹⁴. Uma prosa ficcional iconoclástica, construindo-se "sobre os escombros de um imaginário cinematográfico por ele mesmo hiperbolicamente deformado com visada crítico-satírica ou fazendo de uma parábola cinematográfica o simulacro de deformação alienante" (Barbieri, 1996: 77).
        Pretendemos entrever um 'estado' de linguagem entendida como 'cinematográfica', anterior ao filme e à escrita literária, que, nascida de uma situação exterior de observação - imagens rápidas dos ajuntamentos humanos, sucessividades de acontecimentos -, encontra seu veículo tanto na forma escrita, quanto na filmográfica. Esta última tomará para si a imagem e nela depositará seu nome, dada a sua capacidade técnica, estética, muito mais eficiente de torná-la 'viva'. No caminho inverso, encontramos potencialidades cinematográficas tidas hoje em dia como exclusivamente filmográficas, nas frestas dos discurso literários, impedidas de uma plena realização pelas limitacões naturais da linguagem a que são submetidas. Como esclarece Therezinha Barbieri: "entre o olhar enfeitiçado pelas sombras que se movem no fundo da caverna platônica e o olhar hipnotizado pelas sombras que se agitam nos retângulos luminosos dos aparelhos receptores de TV, são quinze séculos de Teorias e práticas de imagem" (Barbieri, 1996: 76).
        No pós-moderno, sob o 'dilúvio informativo' e o totalitarismo taxonômico da ciência analítica, o Eu se diminui e, finalmente, nulifica-se. O homem devora as imagens, deglute-as, como no conto descrito - pastiche do próprio sujeito que observa o mundo; o olhar passa pelo mundo, segundo Nícia Villaça (1996: 105), sem entrar em contato com ele: "passa entre as coisas, objetiva-as". Objetiva-as no sentido de objetiva de câmera - reflete não a visão tecnicista de redução do real ao real objetivo, mas do real objetivo ao real aleatório. O olhar do "Sujeito" cola-se "a pessoas e objetos, funciona como um colecionador, retira-lhes a vida, os rastros", compondo um quadro de "tristes borboletas mortas", bem distante das perspectivas modernas do flâneur-repórter que, como uma abelha, tenta apenas captar o que há de efêmero, porém doce. Dessa forma, erige-se não "a ficção do eu poderoso de uma tradição literária anterior, mas o eu sitiado e programado pela profusão de imagens que bombardeiam o indivíduo (...)Em Noll, a subjetividade caminha para a neutralização e a autodestruição". O acaso guia o caminho desse cronista pós-moderno, que flana pelas ruas desconstruidas de uma cidade hiperreal. No que Nícia Villaça chama de "microrrealismo, o personagem narrador permanece colado a percepções e sensações, assediado pelo acaso" (Villaça, 1996: 105).
        Talvez isso explique porque esse autor prima por escrever como se delirasse, numa tentativa de detonar a imaginação, como fez Huxley com o auxílio da mescalina em Portas da Percepção, no intuito de atingir uma espécie de sinestesia espaço-temporal, chegar à origem, à fonte da 'imaginação', que segue regras próprias:

        Huxley dizia não haver mudança alguma no mudo subjetivo, nada de ícones, visões simbólicas. A profunda mudança residia no mundo objetivo, no discurso e na percepção da realidade consciente. Não havia imagens, mas a 'Imagem'. Mais próximos de nós (em tempo, nós do ofício e imagem), o próprio Noll declara não saber de "onde vem essa capacidade do ser humano de sonhar coisas que estão além do que ele consegue, caracterizando a literatura como fundamentalmente transfiguração"¹⁵. A realização da imagem ficaria emperrada pela própria linguagem que tenta expressá-la, daí a necessidade de "recapturar essa utopia (...) que é a palavra transfigurada na sua máxima potência". É "o eu esvaziado". O sujeito-narrador atravessado pela profusão de imagens, não se enriquece; antes, descaracteriza-se, fragmenta-se como a realidade múltipla e simbólica que o envolve. Por isso, o Sujeito (em Noll) retrai-se.

        Se, como declara, "há um pouco de hiper-realismo no que" ele está fazendo, é inútil procurar um fechamento de idéia, uma moral da história: "as imagens estão entrando com vigor", como se recolhesse peças aleatórias de um (vários?) quebra-cabeças, sem o comprometimento de se fechar a figura. Faltam peças e o autor não as entrega, talvez até porque não as tenha. A obra de Noll é um 'Nó' pós-moderno: o 'Nó Górdio' da tensão entre o sujeito e o mundo, descerrado unicamente pela espada da fatalidade. O mesmo ocorre com Deleuze em sua análise do neo-realismo no cinema italiano, com de Sica e Visconti, o sujeito descaracterizado, imerso num mundo de situações 'puramente óticas' que "se distinguem essencialmente das situações sensório-motoras da imagem-ação do antigo realismo". Ocorre a impossibilidade de ação (reação) por parte do protagonista: "a personagem tornou-se uma espécie de espectador. Por mais que se mexa, corra, agite, a situação em que está extravasa, de todos os lados, suas capacidades motoras, e lhe faz ver e ouvir o que não é mais passível, em princípio, de uma resposta ou ação. Ele registra, mais que reage" (Deleuze, 1985: 9) Se em Antonioni existe a desumanização da paisagem, descaracterização das personagens e das ações, para deles só conservar a descrição física, o inventário abstrato, em Fellini, existe o rompimento das fronteiras entre o subjetivo e o objetivo na substituição da ação motora pela 'situação ótica':

        O que Noll escreve, segundo relato do próprio autor, não é biográfico, mas atesta a existência do EU e a "visão existencialista da literatura: acho que é a existência do eu - parece uma coisa mais anônima - que vai gerar o espírito daquele romance, daquele livro" (Noll, 1988). É a singular câmera do EU que acompanha a ação, mas quase como se ela não escolhesse as tomadas, as cenas, os cortes, é a inevitabilidade de um destino que não foi bem traçado, e assinala o particular intercâmbio semiótico quando confessa que uma das coisas pela qual se apaixonou foi A paixão segundo GH, "que é um pouco Antonioni no impasse da ação. É quase como não saber prosseguir", estando plenamente consciente: "assunto muito esse procedimento pessoal". É a narrativa desconstruída e a estética pós-moderna assumida pelo próprio autor como essência de sua escritura. Mais do que a consciência, é a necessidade de fazer assim - a influência forte de "Camus, o desespero com a insatisfação, o homem revoltado com a própria condição [L'Homme revolté ou L´Etranger, onde a personagem é estrangeira de si mesma?]. E existe o cinema, o cinema italiano e, principalmente, Antonioni, que fez muito a cabeça da minha geração" (Noll, 1988). É o delírio poético já referido e a excelência do contemplar extático como o olhar da criança de Baudelaire¹⁷: